Bruno Maderna Nota biografica di Maurizio Romito

a cura di Maurizio Romito

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Bruno Maderna nacque a Venezia il 21 aprile 1920. Diplomatosi in composizione al Conservatorio di Santa Cecilia in Roma sotto la guida di Alessandro Bustini (1940), si perfezionò a Venezia con Gianfrancesco Malipiero (1942-43); per la direzione d'orchestra seguì i corsi di Antonio Guarnieri (Siena, 1941) ed Hermann Scherchen (Venezia, 1948).

Fra il 1948 ed il 1952 insegnò al Conservatorio di Venezia. Nel 1949, con le B.A.C.H. Variationen per due pianoforti, partecipò per la prima volta agli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt, di cui divenne docente a partire dal 1956.

Nel 1950 diresse i suoi primi concerti all'estero - a Parigi e, su invito di Karl Amadeus Hartmann, a Monaco - ebbe così inizio una faticosa ma incessante carriera che lo vide attivo, oltre che in Italia, in Germania, Svezia, Belgio e Austria.

In collaborazione con Luciano Berio fondò nel 1955 lo Studio di Fonologia Musicale presso la RAI di Milano e promosse dal 1956 al 1960 una serie di manifestazioni, gli "Incontri Musicali", per la diffusione della musica contemporanea.

Nel 1957-58 tenne, su invito di Giorgio Federico Ghedini, un corso libero di tecnica dodecafonica presso il Conservatorio di Milano.

Tra il 1960 ed il 1962 svolse attività didattica e concertistica alla Summer School of Music del Dartington College di Devon (Gran Bretagna).

Dal 1961 al 1966 fu direttore stabile, con Pierre Boulez, dell'Internationales Kranichsteiner Kammerensemble; diresse concerti a Tokyo (1961) e Buenos Aires (1964).

Negli anni Sessanta svolse un'intensa attività concertistica in Olanda e nel 1967 divenne insegnante al Conservatorio di Rotterdam. Tenne corsi di direzione d'orchestra al Mozarteum di Salisburgo (1967, 1968, 1969) e a Darmstadt (1969), tra i suoi allievi figurano Lucas Vis, Yves Prin, Gustav Kuhn.

Negli anni Settanta venne spesso invitato negli Stati Uniti a dirigere il Juilliard Ensemble e le maggiori orchestre americane; nel 1971-72 fu direttore del Berkshire Music Center di Tanglewood. Nel 1972-73 assunse la direzione stabile dell'Orchestra Sinfonica della RAI di Milano. Nel 1972 vinse il "Premio Italia" con l' 'invenzione radiofonica' Ages. Nell'aprile del 1973, durante le prove della sua opera Satyricon ad Amsterdam, gli viene diagnosticato un cancro ai polmoni, ma continuò ugualmente a comporre e a dirigere fino a pochi giorni prima della sua morte. Si spense a Darmstadt il 13 novembre 1973.

Figura di primo piano nel panorama musicale del secondo dopoguerra, pioniere insieme a Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur dell'avanguardia postweberniana, Maderna si distinse non solo per il ruolo determinante ed insostituibile svolto come direttore d'orchestra nella conoscenza e nella diffusione della musica contemporanea, ma anche per l'originalità, la fantasia ed il rigore espressi nelle sue opere di compositore.

L'intuito e la libertà di Maderna, sorretti da una straordinaria intelligenza compositiva, consentivano un impiego delle procedure seriali tra i più espressivi e concreti che si potessero ascoltare negli infuocati anni Cinquanta, protesi nella costruzione di asettici e levigati "oggetti sonori".

Soprattutto il profondo senso della storia, maturato attraverso la lezione di Malipiero, gli permetteva di mantenere un saldo contatto con la tradizione del tutto insolito, in quegli anni, fra gli esponenti più avanzati della nuova musica. In questa chiave possiamo leggere la frequente contaminazione fra elementi tradizionali e nuovi principi costruttivi operata nella produzione degli anni Cinquanta: la citazione del corale 'Von Deinem Thron tret'ich hiermit' nelle B.A.C.H. Variationen (1949) (alla maniera del Concerto per violino di Alban Berg), l'utilizzazione dell''Epitaffio di Sicilo' nella Composizione n.2 (1950) (quasi uno studio comparato tra sistema modale greco e dodecafonia, a loro volta filtrati attraverso ritmi di valzer e rumba), l'impiego di ritmi di polka e can-can nella Improvvisazione n.1 (1951-52), l'adozione delle note di 'Fischia il vento' e di tre canti popolari veneti, a completa sostituzione della serie dodecafonica, come base delle permutazioni seriali in Vier Briefe (1953) e Composizione in tre tempi (1954).

Anche nella maggior parte della produzione elettronica, Maderna evita la ricerca esclusiva di sonorità "pure" rivelando, per certi aspetti, una concezione più vicina alle premesse della musique concrète parigina e della tape music americana che non alla musica elettronica propriamente detta nata negli studi di Colonia.

Se da un lato i suoi brani nascono da un rapporto diretto con la 'fisicità' stessa del suono (come accade per esempio in Syntaxis (1957), che è una 'improvvisazione' su quattro timbri), d'altra parte essi cercano spesso un rapporto di continuità con la produzione sonora naturale. Continuo (1958) - "uno dei più alti momenti di poesia che la musica elettronica abbia raggiunto" (Massimo Mila) - viene realizzato su un suono del flauto di Severino Gazzelloni e suono bianco filtrato, Dimensioni II (1960) 'invenzione su una voce' su fonemi di Hans G.Helms trae il materiale di partenza dall'elaborazione elettronica della voce di Cathy Berberian, mentre la Serenata n.3 (1961) utilizza solo suoni di flauto e marimba trasmutati elettronicamente; senza dimenticare che con la Musica su due dimensioni per flauto, percussioni e nastro magnetico (1952) Maderna aveva fornito uno dei primissimi esempi di combinazione tra suoni elettronici e suoni prodotti dal vivo, anticipando di qualche anno, con grande intuizione, il celebre Déserts (1954) di Edgard Varèse. Dimensioni III (1963-65), Dimensioni IV (1964), Aria (1964) e Stele per Diotima (1965) definiscono il nucleo centrale del "work in progress" Hyperion, l'opera, o per meglio dire l'idea, che nelle sue multiforme versioni impegnò a fondo Maderna dal 1963 al 1970 e che racchiude nel simbolico conflitto tra il Poeta (l'individuo) e la Macchina (il sistema, la massa) forse il significato più profondo dell'arte del compositore veneziano:

"è la rappresentazione del Poeta, - dichiarò Maderna - dell'artista, di un uomo che è solo e tenta di convincere gli altri, di portarli verso le sue idee, i suoi ideali. Ma i suoi ideali sono così alti, buoni e tolleranti che la gente non è ancora capace di capirli, perciò tenta di distruggere il profeta".

Tale concezione poetica la ritroviamo alla base dei 'Concerti' per solo e orchestra, per esempio nel Concerto per violino (1969) in cui il discorso del solista viene continuamente e 'brutalmente interrotto' (come indicato in partitura) dalle irruzioni orchestrali. Con Quadrivium (1969) si apre l'ultima grande stagione compositiva di Maderna, contrassegnata dall'adozione sempre più pronunciata di tecniche aleatorie che egli stesso, in qualità di direttore, interpretava con straordinaria duttilità discorsiva e precisa logica formale.

Stimolato da particolari contesti letterari o drammaturgici, si cimentò in composizioni di radicale eccletismo linguistico, come Venetian Journal (1972) e Satyricon (1973), in cui ironia, satira, umorismo si combinano con citazioni, allusioni stilistiche, contaminazioni letterarie.

Ma è soprattutto l'aspirazione al canto, la tensione verso una melodia pura, assoluta, che negli ultimi anni trova la sua espressione più alta e compiuta, in composizioni come Grande Aulodia (1970), Aura (1972), Biogramma (1972) e Terzo Concerto per oboe (1973).